Apparati critici alla monografia "Luciano Regoli", 2004, Pacini Editore

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LUCIANO REGOLI O DELLA “BELLA PITTURA”

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LA “BELLA PITTURA”

Negli anni Venti e Trenta del secolo scorso, se all’opera di un pittore (poteva trattarsi, poniamo, di Filippo De Pisis, o di Mario Cavaglieri, o di Felice Carena o di vari altri) veniva attribuita la qualifica di “bella pittura”, la cosa rendeva soddisfatto l’artista stesso che si riconosceva nell’idea di una pittura compiaciuta di sé, dei suoi mezzi e delle sue possibilità. Poi tanto tempo è passato, le cose sono molto cambiate e l’espressione “bella pittura” dal secondo dopoguerra ha perso qualunque fascino, anzi è stata convertita in una sorta d’insulto che rendeva ben poco contenti gli artisti a cui fosse stata riferita. Poi altro tempo è passato e nel gioco inesauribile dei corsi e dei ricorsi storici, nell’ambito delle oscillazioni del gusto, oggi la definizione “bella pittura” ha felicemente recuperato tutta la sua valenza positiva e può legittimamente aspirare, nonostante il suo carattere un po’ troppo vago e storicamente poco accertato, ad avere un suo ruolo nel dibattito critico (1).
Questo non significa, naturalmente, che si sia ritornati a un’idea di arte quale ancora alimentava il lavoro dei pittori e degli scultori nella prima metà del secolo scorso, sulla base di un costante raccordo con la tradizione classica e con le regole delle scuole e delle accademie; oramai tale patrimonio non rientra più a pieno titolo negli ideali della cultura dominante, la quale concede tutti i crediti ad altre tecniche (la fotografia, il video, l’installazione), ad altre finalità (la denuncia, l’irrisione), ad altre occasioni (eventi di una moderna liturgia di massa come Documenta a Kassel o la nuova Biennale veneziana), relegando ai margini l’espressione di una “pittura pittura” paragonabile a quella di un tempo. Eppure il passo avanti significativo è questo: che surrettiziamente si alimenti il dubbio, che si ritenga possibile, accanto alle manifestazioni della cultura dominante, accettare il lavoro di chi rimane ancorato, d’istinto e non per una qualche sorta di calcolo, a un’idea della pittura come esibizione di belle doti, omaggio al disegno, apprezzamento delle virtù del colore e virtuosismo tecnico.

 

L’OMAGGIO ALLA TRADIZIONE
Si è fatta questa premessa per dire che Luciano Regoli non opera in uno splendido isolamento ma in sintonia, si suppone inconsapevole, con pochi altri come lui attratti dagli esempi luminosi della pittura precedente, rinnovata non per via di imitazione ma sulla base di un’immedesimazione profonda, di una condivisione ideale (2). Non è il caso di mettere in discussione l’adozione, da parte dell’artista, di un simile atteggiamento accusandolo di uno spirito antimoderno: è necessario seguire la propria strada, quella che risponde alle necessità interiori, senza avere il dubbio di quanto essa aderisca ai tempi.
Ora, non c’è dubbio che lo sguardo di Regoli si volga con passione verso la pittura del passato, e verso due epoche in particolare che, con tutta evidenza, maggiormente lo attraggono: il Seicento fosco di ombre e di luci e l’Ottocento che si apre in termini nuovi al paesaggio e che introduce un più pieno e convincente realismo, specie nei ritratti. Di qui il tono particolare che assume l’opera dell’artista, la quale tende a sfuggire al nostro tempo per collocarsi in una dimensione difficile da precisare, sospesa, più pensata che reale, lontana comunque dalla quotidianità e sottoposta alle leggi proprie dell’arte. Questo aspetto dell’opera di Regoli si manifesta in particolare nell'arte sacra, come si vede per esempio nel grande dipinto Lapidazione dei Santo Stefano (330×254 cm) collocato nella chiesa dedicata al protomartire a Campioni di Buggiano, in provincia di Pistoia. Un pathos eloquente pervade la composizione, rifuggente dall'iconografia devozionale che continua ad aduggiare tanta parte dell’arte sacra a vantaggio di una interpretazione drammatica, di immediata forza comunicativa, resa con una pittura sontuosa, in ideale collegamento con quello di uno Chassériau, di un Delacroix. La violenza feroce degli aguzzini dai corpi statuari e perfetti, la foga del cavallo che si impenna, il gesto più calcolato del personaggio col turbante che, sulla sinistra, si accinge anch'egli a scagliare la sua pietra fanno da contrappunto all'atto di sottomissione e offerta del giovane martire i cui occhi si volgono al cielo, da cui tuttavia non scendono angeli rassicuranti o promesse definitive.

 

UN REALISMO IMMAGINIFICO
Se è vero che Regoli, indubitabilmente, parte dal reale, dal concetto di realismo quale venne elaborato da pittori come Caravaggio nel Seicento e da Courbet nell'Ottocento, è altrettanto vero che il suo realismo si allontana risolutamente da ideali di resa fotografica ed obiettiva, per conseguire altri risultati. Si ponga mente, a questo proposito, soprattutto a quelle composizioni di più forte impatto simbolico, come Consolazione, o Lezione di anatomia, o La vita chiede udienza alla morte, nelle quali tutta la disposizione delle figure e degli oggetti risponde spudoratamente a esigenze di significato, senza che ci si preoccupi troppo della verosimiglianza. È una pittura intellettuale per la quale non sapremmo ritrovare precisi termini di riferimento, nella quale dunque si manifesta in particolare l’originalità di un artista pensoso, desideroso di affrontare senza timidezze temi fondamentali come quelli che attengono alla vita, alla morte, ai momenti decisivi dell’esistenza. Anche nei casi in cui l’opera di Regoli sembra rientrare più agevolmente in parametri prevedibili, per esempio quando egli realizza ritratti di singole persone o di gruppi familiari, il suo istinto lo porta ad evitare la piattezza di una resa fedele sul piano ottico per privilegiare una pittura della realtà ben altrimenti sottile e penetrante, forse all'insaputa degli stessi modelli, sedotti e appagati dalla felicità espressiva dell’opera e non sempre capaci, si suppone, di cogliere la particolare malinconia che l’artista collega alla figura umana, della quale si manifesta sempre e comunque la premonizione dolorosa, se non direttamente funebre e luttuosa. Una simile sensibilità in Regoli si dispiega soprattutto quando egli dipinge gli esseri umani e compare molto meno nei suoi paesaggi e in opere, quali le nature morte, che per statuto dovrebbero alludere alla caducità delle cose e all'inarrestabile, tragica fuga del tempo. Invece, di fronte alla natura e agli oggetti studiosamente disposti, Regoli assume un atteggiamento maggiormente contemplativo: sa che, nell’ordine che presiede al tutto, l’uomo ha una coscienza e una finitezza che rende molto più fragile la sua vita mentre alla natura è consentito un perenne fluire e un continuo risorgere, per cui i raggi de sole al tramonto recano in sé, più che la fine, l’imminente, certissima rinascita. Per questo i suoi paesaggi e le sue vedute, dell’Isola d’Elba o della campagna romana o della stessa capitale, respirano liberamente, al punto che la pennellata si fa più fluida sottraendosi al primato del disegno; e il taglio appare effettivamente moderno, a volte memore di certe soluzioni cinematografiche.

 

IL PIACERE DELLA PITTURA
L’opera di Regoli è però più complessa e articolata di quanto sembri in apparenza, né è identificabile con i suoi due aspetti che già abbiamo sottolineato, è cioè la pensosità delle composizioni più drammatiche o la serenità contemplativa delle nature morte e degli splendidi paesaggi. C’è un altro aspetto da valutare nella produzione di questo artista, apparentemente in contrasto con il primo. In Regoli sussiste un tono affabulatorio, felicemente narrativo e si vorrebbe dire illustrativo (dove al termine “illustrazione” sia sottratta qualsiasi ipoteca diminutiva) da cui dipendono composizioni di prevalente ispirazione letteraria, secondo principi erratici e imprevedibili, che vanno da certi passaggi più romanzeschi della Bibbia (Mosè salvato dalle acque) ad aderenti omaggi dickensiani, da scene capitali di Pinocchio e di Huckeleberry Finn (3) ad episodi inventati, ma di sapore letterario, come quello in cui Zingari bambini si dividono il bottino in una grotta. In tutti questi casi l’estro del pittore si lascia andare liberamente, immergendosi del tutto nella materia narrata, con un gusto istintivo, un poco selvaggio e quasi fisico. Ne derivano opere di immediata felicità espressiva, folte di citazioni liberamente assemblate, che consentono all'osservatore un tuffo dentro il passato, come se le fantasie promosse dalla lettura trovassero in Regoli un interprete ideale e un tramite prezioso. Qui siamo lontanissimi dall'atmosfera algidamente intellettuale che rende così misteriose certe composizioni del pittore, di cui abbiamo già parlato e che potremmo ribattezzare “meditazioni sulla vita e sulla morte”; qui ci troviamo in un clima cordiale, familiare, quello per cui le creature della letteratura, soprattutto di quella più avventurosa, grazie ad una sorta di magia (la stessa che a volte è consentita dal cinema) ci diventano affini come vecchi amici, più prossime a noi, talora, delle persone in carne ed ossa che accompagnano le nostre giornate. In comune tra queste scene di sapore letterario e il resto della produzione di Regoli c’è il piacere della pittura, un piacere che sottintende tutta una serie di cose: l’amore per il disegno, la straordinaria abilità registica, l’immersione nella fisicità dei colori sottolineati dalle luci più vivide, a contrasto con zone dense di buio.
Quel che prevale in Regoli è dunque la sua spavalderia, la sua concezione orgogliosa, quasi sprezzante di una pittura che non si sottopone a calcoli, che ignora agganci con le avanguardie, che si accontenta – ammesso che ciò significhi poco – di intrattenere un dialogo privilegiato con una lunga, in fondo ininterrotta tradizione.

Stefano Fugazza

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(1) Sotto l’egida della “bella pittura” si è anche tenuta di recente una mostra presso la Pinacoteca Provinciale di Potenza. Se ne veda il catalogo: La bella pittura 1900-1945, a cura di L. Gavioli, con saggi di vari autori, Venezia 2003.
(2) Prima o poi verrà il tempo di scrivere la storia di questo genere di pittura, in cui rientrano ad esempio Gregorio Sciltian (1900-1985), Pietro Annigoni (1910-1988) e, tra i viventi, un ritrattista come Ulisse Sartini.
(3) Ci si riferisce naturalmente al capolavoro di Mark Twain Le avventure di Huckeleberry Finn (1885), “vasta epopea dell’America degli avventurieri (…) l’America dell’età dell’oro e della colonizzazione, della vita violenta ed elementare” (Dizionario Bompiani delle opere e dei personaggi di tutti i tempi e di tutte le letterature).