Apparati critici al catalogo "Vitalità della tradizione pittorica europea nella pittura di Luciano Regoli", 1995, ERA Edizioni

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VITALITÀ DELLA MEMORIA NELLA PITTURA DI LUCIANO REGOLI 
Se l’espressione non rischiasse d’esser fraintesa, e non avesse anche l’aria d’essere un po’ ambigua, diremmo che Luciano Regoli ha preso la pittura molto seriamente. E ciò sia dal punto di vista tecnico: osservando quella tecnica, infatti, si ha l’impressione di trovarsi di fronte non ad un ancor giovane artista, da cui sarebbe pur lecito attendersi una sorta di più impudente ricerca e trasgressione: sia, ancora, dal punto di vista più strettamente tematico, non separandosi, egli, da una linea che propriamente trae origine da un humus tradizionale, che si riassume in paesaggi, nature morte, scene di genere e ritratti; tematiche che risultano, ad un’analisi dell’iconografia, assolutamente privilegiate.
Dovremmo, allora prima d’andar oltre, tentare di comprendere le ragioni di una tale – e in qualche maniera provocatoria – partecipazione al visivo, entro le cui linee forme e colori non davvero s’avverte altro che sedimentazione e profondissimo studio. Oltre, è naturale, un’ovvia propensione alla pittura.
Luciano Regoli, crediamo di poter dire che crede l’immagine pittorica non tanto come riflesso d’una condizione dell’esistere delle cose, quanto, meglio, d’una condizione dell’essere delle cose. Sarà chiaro che, così osservato il problema della sua creatività, ne risulterà estraneo tutto quel che è contingente e che, dunque, tale ci apparrebbe in quanto partecipe d’una più ampia atmosfera: vuoi culturale, vuoi sociale, vuoi civile e quanto altro ancora. In sostanza Regoli diffida d’ogni allusione o circostanza meramente effimera che al suo presente piega la realtà dell’immagine, questa preferendo osservare in una sorta d’aura squisitamente a-temporale (anche se ciò comunque rivela un’interna contraddizione), cioè priva di concreti agganci al quotidiano.
Ovvio che quegli oggetti, luoghi e personaggi finiranno, anch'essi, per essere considerati nell'ottica di questa decisa costante; anzi, poiché in fondo l’artista reputa il rapporto tematico prevalente su ogni altro, si finirà per concludere come sia la realtà stessa dei suoi oggetti a non avere temporalità. Com'essi siano, insomma, per intima coscienza esclusi dall'orchestrazione del presente e, dunque, ostentino una capacità di comunicazione sub specie aeternitatis.
È chiaro che questa relazione sinergica finirà per alimentare – ed anzi determinare – un’evidente situazione chiasmica, per la quale le cause e gli effetti – a volte in apparenza distanti – al contrario divengono decisamente inscindibili. Sarà per questa via che l’artista considererà sua propria un’area ampiamente creativa che, nel succedersi dei tempi, s’è mossa per tali prospettive; anche però sembrando deviare, in determinate occasioni, facendo concessioni diverse. Quel che conta, comunque, è accedere in quest’ordine di idee le quali posson, senz’altro, apparirci ostinatamente provocatorie, ostentatamente distanti dai moderni sviluppi della pittura.
Se si osservano, infatti, quanto meno alcune delle sue opere (per altre l’analisi porterà al superamento di tale concetto) s’avvertirà la sensazione ch'esse decisamente stiano a più stretto contatto con alcune fenomenologie antecedenti l’Impressionismo che non, piuttosto, con quelle che, evolutivamente dall'Impressionismo si sono generate. C’è, dunque, un certo romanticismo, una resa di certa eroicità delle piccole cose; è di contro assente – o, quanto meno, così ci sembra – l’intera problematica che s’è fondata sull'esistenziale. Affermazione che, solo in apparenza, entra in contrasto con alcuni assunti ed alcune citazioni in altra occasione espresse (e qui ribadite) da Enrico Crispolti. Pensiamo, in special modo, al riferimento che lo studioso ha fatto alla pittura di Antonio Mancini, ad esempio, cui quella del nostro in qualche modo si riferisce per opere come La risata (1981), Il carnevale (1981), Il trillo del diavolo (1982). Se non fosse che anche Mancini, al di là di alcuni esiti fortemente moderni che lo fanno nel suo meglio contiguo alle più mature ricerche francesi, pur tuttavia non ha deviato da un humus sostanzialmente classico.
È, allora, certo impianto e certa visione classicista a doversi tener presente, quale forte impegno, nell'immagine di Luciano Regoli. E poiché l’analisi non può che svilupparsi deduttivamente, vien da riflettere, in un tempo in cui, per il neomanierismo, la pittura ha recuperata un’eco, vien da riflettere – si diceva – sui motivi per cui la visione dell’artista (la quale pur avrebbe alcuni motivi di affinità), non è neppur sfiorata da tale incidenza.
Crediamo di poter dire che per il nostro pittore il processo della memoria si coniuga non come formulazione di “memoria della storia”, ma come affermazione di “memoria storica”, così sottintendendo un più complesso processo di sedimentazione. Non è, perciò, un solo periodo della storia dell’arte ch’egli tiene in conto, ma un più ampio e prismatico spazio all'interno del quale –  nello specifico pur giustificandosi alcune sue diverse locuzioni pittoriche – non si esclude affatto il termine della contraddizione. D'altronde le immagini offrono un’indicazione precisa. Non ci sono – se non raramente per stringata articolazione: Due mendicanti (1979), La presenza nella bettola (1981), Le vecchie (1983) – scene corali, tutti i dipinti prioritariamente concependosi per le cadenze ed i significati di quei consolidati generi di cui s’è, fin da principio, detto. In tali situazioni non di meno intervenendo per la via di un distacco che – ed è ovvio – allontana ogni passionalità, rendendo l’immagine per filtri.
Così s’orienterà, il pittore – ed anche ciò s’è accennato – tra certa classicità e certo romanticismo, i quali non devono esser tanto intesi come categorie estetiche (pur se, alla fine, rientreranno in quell’ottica) ma, meglio, come necessarie condizioni della natura stessa del pittore. E non è, in verità, affermazione che sconvolge l’ordine delle cose, dal momento che non può ammettersi, l’arte se non per evidenza strettamente legata alla spiritualità dell’uomo-pittore.

Domenico Guzzi, Roma, 1995